前一篇文章提过张继青先生（是位女士，“先生”是尊称，类似“梅先生”、“程先生”），她对自己两位老师的学习，真会让我不断想到切利对于富特文格勒的那种学。要学的是什么呢？类似于气质，却又超越气质，最终大概还是要归结到王国维所说的“境界”上。我认为这在各类艺术中是互通的，譬如我们听富特文格勒、瓦尔特这一类人的演绎，就会感觉有一种超越性的境界在那里。虽然后来的许多其他演出也能树立自己的风格，但将它们在这境界前一放，许多东西就不言自明了。所以说当代指挥家我特别喜欢阿巴多、海廷克、加德纳等人不是因为录音好，或者古乐音色比较好听，重点还是境界的不同。
中国戏曲中的传承是每个动作、每个唱腔都要学，但也正是因此，师徒之间“条件”的差异被放到最大。
张继青先生原本擅长正旦戏，也就是扮演比较悲苦的中年妇女，做工与表情往往偏向“放”的一面。但她后来向姚传芗学习了闺门旦的家门正场戏，《牡丹亭·寻梦》。闺门旦是扮演大家闺秀，通常都是非常美貌的才女，做工表情不仅偏重于“收”的一面，而且是特别考验表演的内涵。张继青的条件是不大合适的，因为之前已经“放”得比较习惯了，而且她的形体也非纤巧一类（这是她自己说的）。学这折戏的时候，她很清楚，老师身上的东西就是自己所缺乏的，但客观条件又完全不适合，这该怎么办呢？首先她是有取舍地学习身段，花枝招展的一律舍弃，端庄优雅的勤习纯化，这是外观上的师法舍短。更深一步、至为关键的是，她渐渐揣摩如何以最小的动作达到最充分的效果，然后在唱念做表的各种因素间取得完美的综合。
